الشاشة التي تجرؤ على قول الحقيقة

النجاح الذي حققه فيلم "دخل الربيع يضحك"، سواء خلال جولته في المهرجانات أو بعد عرضه على المنصات الرقمية، لم يكن مجرد حالة عابرة تخص فيلمًا بعينه، بل بدا كأنه مؤشر جديد على التحول الذي تشهده علاقة الجمهور العربي بالأفلام المستقلة خلال السنوات الأخيرة.

مفاجأة لا تخص فيلمًا صغيرًا، بلغة السوق التجارية، استطاع أن يعبر إلى الجمهور، بل بدا كأنه لحظة كاشفة لتحول أعمق يحدث ببطء داخل الذائقة العربية نفسها، فالفيلم، الذي تنقل بين المهرجانات محققًا حضورًا نقديًا لافتًا قبل أن يجد حياة ثانية وأكثر اتساعًا عبر المنصات الرقمية، كشف عن حقيقة ربما تجاهلتها السينما التجارية طويلًا: أن الجمهور لم يعد يبحث فقط عن الحكاية السهلة أو الإيقاع المرتفع أو النجومية الاستعراضية، بل عن شيء أكثر رهافة وصدقًا، عن أفلام تشبه تشتته الداخلي، وتملك شجاعة التحديق في التفاصيل الصغيرة التي تبدو للوهلة الأولى عابرة، بينما تخفي تحتها طبقات كثيفة من القلق والوحدة والأسئلة المؤجلة.

ربما لهذا تحديدًا يبدو الاهتمام الحالي بالأفلام المستقلة في مصر والعالم العربي أبعد كثيرًا من مجرد "موضة مهرجانات"، لأنها في جوهرها تعبير عن أزمة أعمق يعيشها المتفرج العربي مع الصورة السينمائية التقليدية التي استنزفت نفسها في التكرار حتى فقدت قدرتها على الإدهاش أو حتى الإقناع، كأن المتفرج قرر أخيرًا أن يتوقف عن كونه "مستهلكًا" ليصبح "شريكًا" في مكاشفة إنسانية لا تقدمها السينما المعلبة.

لسنوات طويلة ظلت السينما المستقلة تُعامل باعتبارها فنًا هامشيًا، نوعًا من الترف الثقافي الذي يخص النخب أكثر مما يخص الجمهور العادي، بينما احتكرت السينما التجارية المجال العام عبر معادلات إنتاجية صارمة تقوم على النجوم والوصفات المضمونة. لكن ما حدث خلال العقد الأخير أن هذا التوازن نفسه بدأ يتصدع، فالأجيال الجديدة، التي تربت على المنصات وتعدد اللغات البصرية واستهلاك السينما العالمية بضغطة واحدة، لم تعد تنظر إلى الفيلم بوصفه مجرد وسيلة للترفيه السريع، بل باعتباره مساحة للاعتراف الشخصي، لاكتشاف الذات، وربما لفهم هذا الخراب الهادئ الذي يحيطه في الحياة اليومية.

لذلك لم يعد غريبًا أن تجد أفلامًا شديدة البطء أو القسوة أو التجريب قادرة على خلق دوائر واسعة من التأثير خارج حدود الصالات المحدودة والمهرجانات المتخصصة، هذا الانتقال من "الهامش" إلى "المركز" يعكس تحولاً بصريًا جذريًا، ربما صار البطء السينمائي وسيلة للمقاومة ضد صخب الحياة المتسارع.

في فيلم "ريش" مثلا للمخرج عمر الزهيري يبدو العالم كأنه يتحلل أمام أعيننا ببطء بارد، لا توجد خطابات كبرى ولا محاولات لاستجداء التعاطف، فقط هذا الإحساس الخانق بأن الإنسان يمكن أن يتحول فجأة إلى كائن غير مرئي داخل آلة اجتماعية قاسية لا تعبأ بأحد.

الجدل الذي صاحب الفيلم وقت عرضه كان كاشفًا بدوره، إذ بدا أن كثيرين لم يغضبوا من الفيلم بقدر ما غضبوا من المرآة التي وضعهم أمامها، هذا تحديدًا ما تفعله السينما المستقلة حين تكون حقيقية: إنها لا تقدم الواقع كما نحب أن نراه، بل كما نخشى أن يكون. الأمر نفسه يمكن العثور عليه، وإن بنبرة  شاعرية وتأملية مختلفة، في فيلم "ستموت في العشرين" للمخرج أمجد أبو العلاء، حيث تتحول نبوءة الموت المبكر إلى استعارة كبرى عن الحياة المؤجلة، عن الإنسان الذي يعيش كأنه تحت حكم غامض لا يعرف كيف يواجهه.

الفيلم لا يراهن على الصدمة بقدر ما يراهن على الإيقاع الداخلي للصورة، على الصمت، على ذلك الحزن الشفيف الذي يتسلل تدريجيًا إلى روح المشاهد دون أن يعلن نفسه صراحة.

أما السينما التونسية، وهي مثال أخر لسينما تبدو اليوم واحدة من أكثر التجارب العربية حيوية وجرأة، فقد دفعت بالفيلم المستقل إلى مناطق أكثر تعقيدًا من الناحية الجمالية والفكرية. فمثلا في "أشكال" للمخرج يوسف الشابي لا تصبح المدينة مجرد خلفية للأحداث، بل كائنًا معطوبًا ومهددًا، فضاءً يبتلع شخصياته ببطء وسط عمارات خرسانية وأطلال سياسية وروحية لا تنتهي.

الفيلم يتحرك بين الواقعي والكابوسي دون أن يمنح المتفرج يقينًا كاملًا، كما لو كان المخرج يقول إن العالم العربي نفسه يعيش داخل منطقة رمادية يصعب تفسيرها أو الإمساك بها.

في المقابل يأتي "بنات ألفة" للمخرجة كوثر بن هنية لتذهب أبعد في تحطيم الحدود بين الوثائقي والمتخيل، بين الحقيقة وإعادة تمثيلها، في تجربة تبدو أحيانًا كجلسة اعتراف جماعية تتقاطع فيها الأمومة بالفقد بالتطرف بصورة شديدة القسوة والإنسانية في آن واحد. هنا لا يعود المهم فقط "ماذا نحكي؟"، بل "كيف نحكي؟"، وهي النقطة التي تمنح كثيرًا من الأفلام المستقلة العربية فرادتها الحقيقية اليوم، هذا التجاوز للقوالب السردية التقليدية هو ما يجعل المشاهد يشعر بأنه لا يشاهد فيلمًا، بل يعيش حالة تفكيك لبنية الواقع نفسه.

بينما في "وداعًا جوليا" للمخرج السوداني محمد كردفاني تظهر إحدى أهم سمات هذه السينما الجديدة: القدرة على الاقتراب من الجرح السياسي دون الوقوع في المباشرة الأيديولوجية، فالفيلم لا يتعامل مع الانقسام السوداني بوصفه قضية مجردة، بل كندبة إنسانية تعيش داخل العلاقات اليومية، داخل الشعور بالذنب والخوف والامتياز الطبقي والتمييز غير المرئي.

هذه الحساسية الإنسانية تحديدًا هي ما تمنح كثيرًا من الأفلام المستقلة العربية قوتها الحالية، إذ لم تعد معنية بتقديم أجوبة جاهزة أو شعارات كبيرة، بل بمحاولة التقاط ذلك التصدع الخفي داخل البشر والأماكن.

ولا يمكن فصل هذا التحول عن التغيرات التي أصابت بنية الإنتاج والعرض نفسها. فالكاميرات الرقمية، والمنصات، وورش التطوير، واتساع حضور وتزايد المهرجانات السينمائية، كلها ساهمت في خلق فضاء بديل خارج احتكار السوق التقليدية. لكن العامل الأهم ربما يكمن في أن المتفرج نفسه، أظنه، تغير.

لقد أصبح أكثر استعدادًا لمشاهدة أفلام لا تمنحه المتعة السريعة بقدر ما تترك داخله أثرًا مقلقًا وطويل الأمد، لهذا تبدو عودة الاهتمام بالأفلام المستقلة اليوم كأنها عودة إلى جوهر السينما نفسها، لا باعتبارها صناعة للفرجة فقط، بل باعتبارها محاولة لفهم العالم، أو على الأقل لفهم هشاشتنا داخله.

ربما لأن السينما المستقلة لا تملك رفاهية الكذب، تبدو أفلامها أكثر بقاءً في الذاكرة من عشرات الأعمال الأعلى ضجيجًا والأكثر إنفاقًا. فهي لا تصنع أبطالًا خارقين، بل تقترب من بشر عاديين يحاولون النجاة وسط عالم مرتبك ومكسور، وتعرف أن قوة الصورة لا تأتي من الزخرفة، بل من قدرتها على كشف ما نخفيه عن أنفسنا، في هذا الكشف تكمن سطوة الشاشة التي لم تعد تكتفي بالعرض، بل تجرؤ على المواجهة، سينما لا تخشى المناطق المعتمة ولا تتعامل مع الفن كوسيلة للهروب من الواقع.

إن الرهان على السينما المستقلة اليوم يتجاوز حدود "التأمل العاطفي" ليصبح ضرورة لضمان استمرارية الصناعة وتجدد دمائها، لذا فإن المأمول هو تحويل هذا الزخم الحالي إلى بنية مؤسسية مستدامة، لا تكتفي بالاحتفاء بالنجاحات الفردية، بل تخلق سوقاً موازية قادرة على كسر نمطية التوزيع التقليدي.

إن الانتقال من "حالة الفيلم المستقل" إلى "صناعة السينما المستقلة" هو السبيل الوحيد لضمان ألا تظل هذه الأفلام مجرد صرخات عابرة في صالات المهرجانات، بل تصبح هي متنا حقيقيا  يشارك في صياغة الوعي البصري العربي وفق معايير الجدية والمكاشفة.